Przegląd Powszechny

A A A

Pielgrzymi. Niepewne definicje i oceny

komentarze

Wojna o telewizję publiczną wyraźnie przycichła przygnieciona kolejnymi aferami. I bardzo dobrze, bo spełniło się wyrażone w poprzednim felietonie życzenie, by można wreszcie było pisać o tym, co telewizja robi, a nie o tym, co jej grozi.

Pretekstem będzie oczywiście program telewizji publicznej, i – jak nieraz już się zdarzało – spektakl Teatru Telewizji. Wprawdzie nie jest to premiera, ale powtórka widowiska sprzed siedmiu lat, ponieważ jednak zostało ono oparte na współczesnej polskiej sztuce – powstałych w 2000 r. i wystawianych w teatrze „Pielgrzymach” Marka Pruchniewskiego – na pewno zasługuje na omówienie.

Pruchniewski, swoją pierwszą sztukę „Armia” napisał w 1987 r., i od początku lat 90. pozostaje obecny na scenach, a spośród jego sztuk największy rozgłos (obok wspomnianych „Pielgrzymów”) zyskały „Historia noża”, „Łucja i jej dzieci” oraz „Wesołe miasteczko”. Jest dramaturgiem znanym i docenianym, więc przypomnienie jego sztuki stanowi zachętę do paru uwag nieco szerszej natury.

Kiedy trzy lata temu pisałem wstęp do opracowanej przeze mnie i wydanej w 2007 r. „Antologii dramatu polskiego. 1945-2005”, największy kłopot miałem z wyborem i oceną ostatniego okresu naszego dramatopisarstwa (1989-2005).

Napisałem wtedy: Choć już od dziesięciu lat trwa napór nowej dramaturgii, pojawiające się definicje i oceny wydają się niepewne. I nic dziwnego, bo niełatwo poradzić sobie z zaskakującą w dobie wszechobecnej telewizji i internetu, liczbą nowych autorów piszących sztuki teatralne. W krytyce dominują oceny negatywne. Ogólne definicje przypominają diagnozy socjologów a nawet psychiatrów. Depresja, frustracja, agresja (nazywana brutalizmem), brak kontaktu, atrofia uczuć, niezdolność do myślenia pozytywnego, to terminy, które dotyczą zarówno postaci dramatów, jak i ich autorów. Analizy struktury sztuk są podobne: obrazki zamiast dramaturgicznej kreacji, łańcuszki snujących się za sobą scen, akcja bez dynamiki, sytuacje zastępujące akcję. Porównuje się je z telewizyjnymi programami spod znaku: „Reality”, opartymi na surowym materiale, wziętym wprost z otoczenia. A cała formacja często jest nazywana „pokoleniem porno” – od antologii „Pokolenie porno i inne niesmaczne sztuki teatralne. Antologia najnowszego dramatu polskiego”(2003), zawierającej utwory 10 pisarzy. Rzeczywiście, nie tylko w tym zbiorze można znaleźć didaskalia przypominające scenariusz pornograficznego filmu, a liczne sztuki mogą wydawać się „niesmaczne”, bo bywają niechlujnie napisane i w naiwny sposób prowokacyjne. Nowa dramaturgia często wygląda niemal jak piaskownica po środku blokowiska, w której siedzą pozbawieni nadziei i systemu wartości, znudzeni smarkacze. A w otaczającym ich świecie widzą tylko siebie.

I zaraz dodałem: Wydaje mi się jednak, że wprawdzie wyliczone wyżej konstatacje są trafne, to nasza, najnowsza dramaturgia, często zresztą zestawiana z bliską jej pokoleniowo twórczością niektórych pisarzy angielskich i niemieckich, nie mieści się w takim schemacie. Znaleźć w niej można – i tu trzeba się zgodzić z jej obrońcami – wprawdzie ograniczony i często nieporadnie wyartykułowany, ale ważny głos pokolenia, które weszło do literatury na przełomie XX i XXI wieku.

Z tym stwierdzeniem zgadzam się i dzisiaj, ale choć od ponownego odzyskania niepodległości minęło właśnie dwadzieścia lat, muszę przyznać, że z ostateczną oceną najnowszej polskiej dramaturgii nadal było by mi trudno.

Nie jestem zwolennikiem chronologicznych podziałów literatury, teatru czy sztuki w ogóle, w zależności od jakichś ważnych przemian politycznych i społecznych. Wolę tradycyjne podziały na epoki oparte na kryteriach estetycznych: renesans, barok, romantyzm… Jednak są to klasyfikacje dokonywane z dalszej perspektywy historycznej, a literatura i sztuka XX w. (nie mówiąc o raczkującym wieku XXI) jeszcze się takiej zbiorowej nazwy nie doczekały. I pewnie nieprędko się doczekają, bo począwszy od przełomu ubiegłych stuleci pojawia się tak ogromna liczba często przeciwstawnych i konkurujących ze sobą prądów, programów i tendencji artystycznych, że chyba nikt nie potrafi odpowiedzieć na pytanie, który z nich uzyska kiedyś nadrzędne znaczenie określające całą epokę. Wprawdzie przyjął się już, mający daleki zasięg, podział na nowożytność i ponowożytność, czy też na nowoczesność i ponowoczesność (modernizm i postmodernizm), ale wydaje mi się o tyle szeroki, o ile nieprecyzyjny i zbyt ogólnikowy.

Jeżeli jednak podziału i klasyfikacji trzeba dokonywać z bliskiej perspektywy pozostają nam do dyspozycji jedynie cezury historyczne czy też polityczno-społeczne. Dlatego, układając moją antologię, przyjąłem układ chronologiczny, a wstępnie dokonywałem podziałów, opierając się na owych, wyżej wspomnianych cezurach.

Trzeba zresztą dodać, że literatura i sztuka po 1945 r. była tak ściśle związana z aktualną sytuacją polityczno-społeczną, poddawana takim naciskom i jednocześnie tak często prowadziła nieustanną wojnę z cenzurą, że daty kolejnych „przykręceń śruby” i „odwilży” – 1949, 1956, 1968, 1981 – oznaczały zmiany w sytuacji artystów i wpływały na kształt ich twórczości. Co zresztą paradoksalnie zaowocowało tym, że lata 1956-1981 to być może najbogatsza epoka naszej dramaturgii… Gdyby więc pokusić się o ocenę i szukać jakiegoś punktu odniesienia, to najnowszą dramaturgię z lat 1989-2009, tworzoną w wolnej Polsce, należałoby porównać z okresem międzywojennym.

Wyliczmy wobec tego kilka nazwisk dramatopisarzy debiutujących w obu tych dwudziestoleciach. 1918-1939: Stanisław Ignacy Witkiewicz, Witold Gombrowicz, Jerzy Szaniawski, Karol Hubert Rostworowski, Stanisława Przybyszewska, Jarosław Iwaszkiewicz, Zofia Nałkowska, Antoni Słonimski, Tadeusz Peiper, Bruno Winawer, Antoni Cwojdziński…

Jako dramaturg zadebiutował też wówczas Stefan Żeromski.

1989-2009: Lidia Amejko, Ingmar Villqist, Krzysztof Bizio, Michał Walczak, Marek Pruchniewski, Wojciech Tomczyk… Ostatnio sztuki pisze również Dorota Masłowska.

No cóż, wystarczy powiedzieć, że dramaturdzy tej miary, co Witkacy i Gombrowicz na pewno dotąd się nie pojawili. A reszta?

Wydaje mi się, że największą krzywdą wyrządzoną tej generacji dramatopisarzy było przypisanie jej do wspomnianej antologii „Porno”. Sprowadzenie do pokoleniowego buntu, do naiwnej prowokacji, do powierzchownego „brutalizmu”. Jak napisałem w cytowanym wyżej wstępie, można tam znaleźć dużo więcej. Choćby oryginalne podejście do dramatu psychologicznego (Villquist, Amejko), ciekawe obserwacje społeczne (Walczak, Pruchniewski), zacięcie polityczno-historyczne (Tomczyk), a także próby nowego kształtowania dramatu, choć w zasadzie króluje jakiś swoisty neorealizm czy neonaturalizm.

Najbardziej jednak chyba szkodzą sobie oni sami, bo uciekają od ważkich tematów i wędrują po marginesach współczesnego życia. Pisząc kiedyś o dramaturgii politycznej, wspomniałem angielskich dramaturgów, którzy błyskawicznie reagują na bieżące wydarzenia. I proszę, niedawno dowiedziałem się, że weszły już tam na afisz sztuki… o kryzysie finansowym. A u nas? Wyobraźcie sobie, że ktoś napisałby tragikomedię o aferze Rywina, upadku Leppera czy o aferze hazardowej. Nasi buntownicy w ogóle tego nie dostrzegają.

Wezmę więc teraz, jako przykład, sztukę Pruchniewskiego, i spróbuję spojrzeć na nią z opisanej wyżej perspektywy.

Z formalnego punktu widzenia nie jest to właściwie sztuka a reportaż napisany w konwencji scenariusza filmowego, podejmujący ważny kulturowo i społecznie temat masowych pielgrzymek. Dwadzieścia kilka postaci, kilkadziesiąt miejsc akcji, która często dzieje się we wnętrzu autokaru jadącego przez Czechy, Włochy, Francję i Hiszpanię aż do Portugalii i z powrotem. Nie widziałem „Pielgrzymów” w teatrze, ale wyobrażam sobie, że konieczna w tym przypadku bardzo daleko idąca umowność inscenizacji musiała kłócić się z realistycznym, reportażowym charakterem języka i akcji.

W telewizji, reżyser „Pielgrzymów”, Maciej Dejczer nie mógł zrobić nic innego z tej sztuki, tylko po prostu nakręcić, dostępnymi, ubogimi środkami – film. I zrobił to dobrze, z odpowiednim tempem, właściwie poprowadziwszy nierówny zespół aktorski. Dzięki temu podkreślił niewątpliwą w tekście Pruchniewskiego umiejętność psychologicznej obserwacji. Zarazem jednak obnażył ubogą myślowo podstawę tej sztuki, którą stanowi banalne przeciwstawienie prawdziwej wiary i powierzchownej bigoterii zatrącającej o zakłamanie.

Jeżeli jednak wypada uznać tę sztukę za reportaż, to nie można domagać się od jej autora jakichś poważnych filozoficznych czy teologicznych rozważań ani pogłębionej refleksji. Można natomiast żądać solidnej, socjologicznej analizy. Wydaje się jednak, że pisarz popełnił tu błąd, podobny do popełnianego przez niektórych, tak dzisiaj modnych, badaczy opinii publicznej. Jeżeli bowiem przeprowadzić miał swój test na „reprezentatywnej grupie” współczesnych Polaków, to nie wybrał jej uczciwie. Wystarczy powiedzieć, że obaj pokazani tu duchowni, to ojciec nieślubnego dziecka i były donosiciel, że najbardziej wyrazista postać to dawny ubek czy oficer KBW, a poza równie wyrazistymi dewotkami i przeżywającą nawrócenie aktorką brak tu ludzi, których pielgrzymowanie miałoby istotny, religijny sens. Epilog, w którym wszyscy wszystko sobie wybaczają, wygląda jakby został sztucznie doklejony. Nie uważam naszego społeczeństwa za chór aniołów, ale diagnoza Pruchniewskiego wydaje mi się powierzchowna i chybiona.

Komentarze do tego wpisu zostały wyłączone, bądź nie posiadasz odpowiednich uprawnień.

Partnerzy:

Pisma jezuickie na świecie:

Prawa autorskie © 2009 Przgląd Powszechny. Wszelkie prawa zastrzeżone.