Przegląd Powszechny

A A A

Okiem dotykać świata

komentarze

Epokę renesansu określa związek między percepcją wzrokową a sztuką. Panowało przeświadczenie, że tylko konkretne przedstawienie jakiegoś zjawiska umożliwia autentyczne wniknięcie w jego istotę.

Pani Beacie Chudziak

– wychowawczyni mojego syna Dominika

Tylko w ludzkim oku intensywność obecności świata jest tak skoncentrowana a jednocześnie dostępna. W nim wszechświat znajduje swoje najgłębsze odbicie i zyskuje osobową przynależność.

Oko, będące matką odległości, oko, które w cudowny sposób sprawia, że zastanawiamy się nad tajemniczą odrębnością wszystkiego, co poza nami i obok nas, jest również matką poufałości sprawiająca, że w spojrzeniu wszystko staje się bliższe. Gdy bowiem naprawdę się czemuś przyglądamy, wprowadzamy to jakby do naszego wnętrza. Gdy wnikamy w coś wzrokiem, to coś staje się niejako częścią nas samych[1].

Platon, przedstawiając w „Timajosie” swoje kosmologiczne i kosmogoniczne poglądy, opisując stworzenie człowieka i jego ciała, szczególną uwagę poświęca oczom. W ludziach, zdaniem Platona, występuje dwojaki rodzaj wrażeń zmysłowych. Jedne odbierane są przez całe ciało, inne przez poszczególne organy. Wśród wrażeń szczegółowych największe znaczenie ma wzrok, ponieważ to dzięki niemu możliwe jest doświadczanie wszechświata, makrokosmosu. Przed wszystkimi organami, według Platona, bogowie najpierw sporządzili oczy, które niosą nam światło[2]. To pierwszeństwo wzroku jest przyczyną faktu, że człowiek ma postawę pionową. Dusza rozumna ma bowiem oglądać harmonię wszechświata, podziwiać ją i naśladować[3].

Wyeksplikowana przez Platona idea aktywnej natury wzroku, który „dotykając” przedmiotów sprawia, że widzimy, lub raczej, że w ten sposób doświadczamy wewnętrznego, duchowego oglądu, inspirowała myśl patrystyczną i średniowieczną, a także współtworzyła neoplatońską tradycję filozoficzną oraz antropologiczne i estetyczne koncepcje renesansu. Eksponowała ona również motyw oczu jako „okien duszy”, „zwierciadeł duszy”[4], podkreślając związek, jaki zachodzi między postrzeganiem obrazów przez oko, a zdolnością przyswajania ich przez umysł, ścisłą korelację zmysłów zewnętrznych i wewnętrznych. Odtąd „oczy duszy” stały się ulubioną metaforą, którą znajdujemy zarówno u pogańskich, jak też i chrześcijańskich pisarzy. W takim użyciu tego obrazu sprawność postrzegania przez oko fizyczne została przeniesiona na zdolność przyswajania przez umysł. Zmysły wewnętrzne powiązano z zewnętrznymi. Intelekt może więc posiadać i uszy, tak samo jak oczy. Paulinus z Noli: Ergo oculos mentis Christo reseremus et aures. (Otwórzmy więc oczy i uszy na słowa Chrystusa)[5]. Dla św. Augustyna rozum jest tym w umyśle, czym w oczach jest wzrok[6].

Oko i widzenie były podstawowymi elementami renesansowego światopoglądu, renesansowej refleksji o człowieku i sztuce tworzenia. Ścisły związek między percepcją wzrokową a artystycznymi kreacjami konstytuuje niejako portret tej epoki, wypowiadającej swoje credo nie tyle za pomocą abstrakcyjnych pojęć i terminów filozoficznych, ile przyjmującej obraz za główny środek wyrazu, poznawczej eksploracji i komunikowania.

Podstawowy profil ówczesnej kultury wyznaczony wyjątkową pozycją artysty i sztuki, ich gloryfikacją czy wręcz wpisywaniem w przestrzeń boskiego oddziaływania, określa uprzywilejowanie języka obrazów, dosyć wyraźnie dewaloryzującego kategorie oraz procesy abstrakcyjnego myślenia. Jak zauważa Alicja Kuczyńska, człowiek, oceniając i wartościując swoją pozycję i własne możliwości poznawcze, akceptował i identyfikował na swój użytek wybrane elementy pojęciowej wiedzy filozoficznej z tym, co widzialne, konkretne, percypowane zmysłowo, dostępne w bezpośrednim doświadczeniu poznawczym[7].

Fascynacja obrazem wynikała z przyjętego przeświadczenia, że tylko naoczne, zmysłowe, konkretne przedstawienie jakiegoś zjawiska umożliwia autentyczne wniknięcie w jego istotę. Znajdowała też swoje umotywowanie w szeroko stosowanej regule antropomorfizującej i personifikującej idee oraz wartości, regule mającej na uwadze przede wszystkim umiejętność najważniejszą: sztukę bycia człowiekiem[8]. Motyw pochwały sztuki, podejmowany w dyskusjach renesansowych humanistów, w teoretycznych wywodach i rozważaniach, a w ślad za tym „awans” wzroku i widzenia jako atrybutów ludzkiej natury i źródeł twórczości, następowały w kontekście przenikania się dwóch ważnych wątków renesansowej antropologii filozoficznej: wielkości i wysokiej oceny artysty oraz rezultatów jego twórczych działań, a także wielkości i wyjątkowości człowieka w ogóle. Rozlegające się głosy uwielbienia i hołdu niosły w sobie nową, pełną uniesienia aksjologię apoteozującą i nobilitującą twórców dzieł sztuki, jak i samego człowieka, przymioty jego natury, jak i zdolności oraz umiejętności, którym daje wyraz w swoich dokonaniach.

Przekonanie o prymacie obrazu, tego, co widzialne, nieuchronnie stawiało przed humanistami epoki renesansu pytanie o status i funkcję oka oraz wartość i rolę widzenia w poznawaniu świata. Zauważyć przy tym należy, że namysł ten przybierał również postać frapującej medyków wiedzy o oku. Pojawiają się kolejne, po średniowiecznych, innowacje w leczeniu schorzeń oczu. Andreas Vesalius (1514-1564) i jego uczeń Gabriele Falloppio (1523-1564) zajmują się budową oka, Franciscus Maurolycus (1494-1577) bada możliwość korekty krótkowzroczności, Fabricius ab Aquapendente (1537-1619) dokonuje dokładnych opisów operacji powiek, gałki ocznej, leczenia zranień oka, dzieło zaś Georga Bartischa (1535-1606) „Ophthalmodouleia” („Obsługa oczu”), poparte ponad trzydziestoletnią praktyką chirurgiczną, stanowiło podsumowanie renesansowej wiedzy o oku i jego chorobach[9].

Pochwała wzroku jako najszlachetniejszego ze zmysłów, a co za tym idzie pochwała malarstwa jako sztuki odwołującej się do tegoż zmysłu, stanowiła stały element szesnastowiecznych wypowiedzi teoretyków sztuki. …oko jest potężniejsze niż cokolwiek, szybsze, cenniejsze; cóż więcej mogę rzec? Jest przede wszystkim najpierwsze, niczym wódz, król, niemal bóg wszystkich ludzkich członków pisał w łacińskim dialogu Leone Battista Alberti, uważany za pierwszego, który ustalił system perspektywy centralnej[10]. Inny przedstawiciel włoskiego renesansu, Lodovico Dolce, w „Dialogu o malarstwie” zatytułowanym „Aretino”, wydanym w Wenecji w 1557 r. zauważał z kolei: Oczy jednak są nade wszystko oknami duszy i w nich malarz może najwłaściwiej wyrazić wszelkie uczucia, jak radość, ból, gniew, lęk, nadzieję, pragnienia. Wszystko to służy oku oglądających[11].

Najwyższą, spośród licznie wyrażanych w okresie odrodzenia, pochwałę oka sformułował genialny Leonardo da Vinci. W „Traktacie o malarstwie” pisał: Czyż więc nie widzisz, że oko obejmuje piękno całego świata? Ono prowadzi astrologów, jego dziełem jest kosmografia, ono wszelkie sztuki ludzkie wspomaga i poprawia, ono wiedzie człowieka w różne strony świata: ono jest księciem matematyki, jego umiejętności są najbardziej pewne; ono odmierzyło wysokość i wielkość gwiazd, ono odkryło żywioły i ich siedliska; ono umożliwiło przepowiadanie przyszłości z biegu gwiazd, ono dało początek architekturze i perspektywie, i boskiemu malarstwu. O, najdoskonalsza z wszystkich rzeczy stworzonych przez Boga! Jakichże pochwał by trzeba, by móc wyrazić twą szlachetność? Jakie ludy, jakie języki zdolne będą w pełni opisać istotne twe działanie? (…) Ale po cóż mam się wdawać w tak wzniosłe i długie rozprawy; gdzież jest rzecz, która by się bez niego obywała? Ono kieruje ludzi ze wschodu na zachód, ono wynalazło żeglugę. I w tym właśnie przewyższa naturę, gdyż proste twory natury są skończone, dzieła zaś, które oko powierza rękom, nieskończenie mnogie, jak to ukazuje malarz, wyobrażając nieskończenie mnogie formy zwierząt i roślin, drzew i miejscowości[12].

Oko, odzwierciedlające piękno świata, ma taką doskonałość, że kto zgadza się na jego utratę, pozbawia się obrazu wszystkich dzieł natury, których widokiem dusza raduje się w cielesnym więzieniu za pośrednictwem oczu. Dzięki nim dusza przedstawia sobie rozmaitość spraw natury. Lecz kto je traci, pozostawia duszę w ciemnym więzieniu, gdzie ginie wszelka nadzieja ujrzenia znów słońca, światłości całego świata. A iluż jest takich, dla których ciemności nocy są najbardziej znienawidzone, choć trwają przecież tak krótko? O, cóż uczyniliby oni, gdyby ciemności takie towarzyszyły im przez całe życie. Z pewnością nie ma nikogo, kto by nie wolał utracić raczej słuchu i węchu niż oka, choć utrata słuchu oznacza utratę wszystkich umiejętności mieszczących się w granicach słowa (dźwięku). A jednak postąpi tak (każdy), aby nie utracić piękności świata, która zawiera się w powierzchni ciał, tak w ich doraźnych, jak i przyrodzonych (cechach), odzwierciedlających się w ludzkim oku[13].

Podkreślenie godności oka i jego nadrzędnej roli w królestwie zmysłów otrzymuje specjalny status w renesansowych traktatach podejmujących temat natury ludzkiej. Ograniczmy się w tym względzie do zacytowania tylko jednego z nich. Polak, Jan z Trzciany, należący w XVI w. do czołówki intelektualnej Uniwersytetu Krakowskiego, w swoim głównym dziele „Libellus de natura ac dignitate hominis” („Książeczka o naturze i godności człowieka”) z 1544 r., w rozdziale „Godność człowieka wynikająca z posiadania zmysłów” pisał: Czy może zmysły nie ukazują doskonałości człowieka? Z pewnością tak, skoro – jak powiada Cyceron – zmysły ludzkie przewyższają znacznie zmysły zwierząt. Aczkolwiek zwierzęta z daleka już łup wyczuwają – jak sępy i psy – albo widzą go z daleka – jak orły – to przecież ludzie te same rzeczy poznają o wiele dokładniej i wydają o nich sądy przy pomocy zmysłów, uważanych za tłumaczy i pomocników ducha, które w dziwny sposób zostały przystosowane do odpowiedniego użytku i osadzone w głowie niby w jakiejś twierdzy. Oczy mianowicie, niby zwiadowcy, osadzone na najwyższym miejscu, wszystko od razu widzą, przewyższając w tym względzie inne zwierzęta. Albowiem oczy przyczyniają się do wszechstronnej znajomości literatury, wydają sąd na temat piękna barw i kształtów i – co ważniejsze – od pierwszego wejrzenia rozpoznają zarówno przywary, jak i cnoty[14].

Powszechny wśród renesansowych teoretyków sztuki i artystów entuzjazm dla oka wynikał również z tego, iż fakt patrzenia oznaczał dla humanistów zainteresowanie światem, uwrażliwienie na różnorodność przejawów obecności form świata zewnętrznego, gotowość eksploracji i odkrywania jego prawd, otwartość na płynące zeń zaskoczenia i pytania oraz podejmowanie oferowanych przez niego wyzwań. W oku, niczym w szklanej soczewce, skupia się piramida widzenia[15]. Tu kształty, tu barwy, tu wszystkie obrazy części świata sprowadzone są do jednego punktu i ten punkt jest takim cudem – woła Leonardo da Vinci, studiując naturę oka[16]. Ten zmysł jest najszybszy w swej służbie, który jest najbliższy pojętności; jest nim oko, przełożony i książę innych zmysłów, dodaje[17]. Jak zauważa Jan Białostocki, już Roger Bacon domagał się, by wszelkie twierdzenia uzasadniane były drogą doświadczenia; ale jeden tylko Leonardo postawił znak równania między prawdą i tym, co się widzi. (…) ujęcie rzeczywistości w sztuce, optyczny obraz świata – oto droga do poznania. Granice „widzenia” stają się granicami „poznania”[18].

W oku jest miara i cyrkiel, zauważał Albrecht Dürer[19]. Topos „cyrkla w oku” powracał później u wielu teoretyków sztuki, malarzy i architektów, osadzając się w użyciu w funkcjonującej do dzisiaj językowej formule kolokwialnej „na oko”.

Jak zauważa Jan Białostocki, aby przedstawić oko ludzkie w sposób jak najbardziej przekonywający, Albrecht Dürer zwracał szczególna uwagę na konsekwentne oddanie nie tylko jego formy, ale także lśnień i refleksów na powierzchni jego rogówki[20]. Dla malarza oko było bramą łączącą psychiczne wnętrze człowieka z blaskiem zewnętrznego świata[21].

Do grupy przyczyn nobilitujących w okresie renesansu oko i widzenie należało też ówczesne rozumienie i pojmowanie piękna. Ujmowano je z jednej strony w typowym dla klasycznego myślenia przekonaniu, że doskonałość dzieł sztuki wyznacza potęga proporcji i miary, że ich piękno wynika z zastosowania odpowiednich przepisów, reguł i zasad tworzenia, których opanowanie i przestrzeganie stanowi warunek skuteczności i doskonałości artystycznego działania[22], z drugiej zaś – wyróżniano inną jego postać, bardziej duchową, którą określano mianem subtelności lub wdzięku. Leone Ebreo, hiszpańsko-żydowski lekarz i filozof, autor wydanej w 1535 r. książki „Dialogi d’amore” głosił: Wśród przedmiotów wszystkich zmysłów zewnętrznych znajdują się rzeczy dobre, użyteczne, łagodne i przyjemne, ale wdzięk, który raduje i porusza duszę do szczególnej miłości i który nazywa się pięknem, nie znajduje się w trzech zmysłach materialnych, którymi są smak, węch i dotyk, lecz wyłącznie w przedmiotach dwu zmysłów uduchowionych, wzroku i słuchu[23]. W całym procesie artystycznego tworzenia najważniejsze było przekonanie, że piękno związane jest z poznaniem wzrokowym, że decyduje o nim oko, nie rozumowanie[24].

„Giudizio dell’occhio” – sąd oka: ta formuła mówiła, że sztuka i piękno są rzeczą bezpośredniego widzenia[25]. Wyrazicielem przekonania, że artysta ma sąd i proporcję w oku, a nie w ręku czy też w abstrakcyjnych regułach, że oko nie daje się porównać z żadnym innym zmysłem, że jest narzędziem poznania obiektywnego i pewnego, że „sądowi oka” można zaufać bardziej aniżeli wszelkim ogólnym, uniwersalnym regułom[26], był Michał Anioł. Jak pisze o nim Vasari: Mówił, że trzeba mieć miarę w oczach, a nie w ręku, bo ręce wykonują, a oko sądzi[27]. Refleksja nad sztuką, dokonywana przez Michała Anioła, zawierała przekonanie, że sztuka jest rzeczą mózgu i oka[28].

Poezję i sztukę epoki następnej, baroku, szczególnie malarstwo i architekturę, znamionuje sensualistyczna jedność oglądania świata, a więc i tego, co poprzez zmysły napawa człowieka szczęściem, i tego, co poprzez zmysły napawa go grozą[29]. Sztuka i poezja barokowa unaoczniają wrażenia i doznania wzrokowe, przedstawiają świat widzialny, postrzegany zmysłami, otwierają perspektywę wizualną, projektują sytuację patrzenia. Poeta barokowy niejednokrotnie otwiera czytelniczej wyobraźni furtkę do nieprzebranej zmysłowej degustacji natury. Podkreślając przemijalność i złudność opisywanego przez siebie „widowiska istnienia”, iluzjonistyczny wymiar sensorycznego odbioru świata zarazem syci go, pobudza i fascynuje. Wielość sensorycznych sygnałów zespala poetycką wizję w jeden obraz rozkoszy i zmysłowego nasycenia. Tak rzecz wygląda np. w licznie obecnych w barokowej poezji opisach ogrodu jako miejsca szczęśliwego[30], jako cudownego, ziemskiego raju.

Wiek XVII to również, jak zauważa Mirosława Hanusiewicz, czas załamywania się, tak oczywistego jeszcze dla renesansu poczucia względnej spójności świata, zerwania związku między zjawiskiem a idealnym, platońskim bytem, wiecznie bytującą ideą. Kartezjański dualizm, w którym spełnia się „noc wątpienia”, rodzi poczucie niekoherencji zmysłowych doznań i metafizycznej prawdy i każe szukać pewności w sobie samym. Cogito ergo sum. W rozbitym, zdecentralizowanym świecie godną zawierzenia jest już tylko podmiotowa świadomość, intelekt, który wyrażając sceptycyzm wobec zwodniczych danych zmysłowych, jako jedyny zdolny jest uchwycić transcendentną prawdę[31]. Czy oznacza to rezygnację ze świadectwa zmysłów, a zatem również wzroku i widzenia? Absolutnie nie, ale sugeruje nowe perspektywy ich obecności w planie antropologicznego i estetycznego programu samego baroku, jak i epok po nim następujących.

Jean Starobinski, charakteryzując XVIII w., następującą po baroku epokę oświecenia, zauważa w książce „Wynalezienie wolności”: Wzrok jest najbardziej zachłannym wśród zmysłów: zdobywczym ruchem przenosi nas w dal. Wkrótce sukces rozumu sprawi, że świat zmysłów przestanie mu wystarczać. Zacznie szukać jasności poza widzialnymi pozorami, cele swoje umieści znacznie dalej niż w dotykalnej chwili. Chcieć to przewidywać i w tym, co jest, widzieć to, czego jeszcze nie ma. Kiedy zatryumfuje styl woli, rzeczy staną się tylko środkami i ludzie przestaną je kochać dla nich samych. (…) nadchodzą czasy, kiedy artysta uparcie i miłośnie przywiązany do zewnętrznego pozoru rzeczy będzie uchodzić za zapóźnionego w bezrozumnych radościach dzieciństwa[32].

Projektuje się zatem nowy rodzaj nieusuwalnego w istocie napięcia między ofiarowywanym przez wzrok i widzenie ekstatycznym zachwytem dla piękna zmysłowych zjawisk, a trwogą i lękiem przed tym, co nieznane i tajemnicze; napięcia, dramatu, którego uczestnikiem staje się każdy z nas przez sam fakt osobistego, indywidualnego istnienia i uczestnictwa w tym niepowtarzalnym i cudownym spektaklu, jakim jest życie.

Leszek Teusz, dr, pracownik Zakładu Literatury Staropolskiej i Oświecenia Instytutu  Filologii Polskiej Uniwersytetu im. A. Mickiewicza w Poznaniu.


[1] J. O’Donohue, Anam Ċara. Duchowa mądrość celtyckiego świata, Łódź-Wrocław 2004, s. 65.

[2] Platon, Timajos, w: tenże, Timajos. Kritias albo Atlantyk, Warszawa 1986, s. 56.

[3] S. Swieżawski, Dzieje europejskiej filozofii klasycznej, Warszawa-Wrocław 2000, s. 116.

[4] U patrystycznego pisarza Pseudo-Rufina topos ten wyrażony zostaje następująco: „Oczy są częścią ciała, lecz oknem duszy”, a Petrus Chrysolog formułuje żądanie: „Niechaj oko stanie się oknem duszy”. Leonardo da Vinci zaś w traktacie Paragone zamieszcza następujące słowa: „Oko, zwane oknem duszy jest główną drogą, przez którą rozum może w sposób najobfitszy i najwspanialszy poznawać nieskończenie mnogie dzieła natury”, cyt. za: J. Białostocki, Okno i oko. Realizm i symbolika refleksów światła w sztuce Dürera i jego poprzedników, w: tenże, Symbole i obrazy w świecie sztuki. Warszawa 1982, s. 84-85.

[5] E. R. Curtis, Literatura europejska i łacińskie średniowiecze, Kraków 1997, s. 146.

[6] S. Swieżawski, dz. cyt., s. 347.

[7] A. Kuczyńska, Sztuka jako filozofia w kulturze renesansu włoskiego, Warszawa 1988, s. 134.

[8] A. Borowski, Renesans, Warszawa 1992, s. 7.

[9] J. Jagla, Boska Medycyna i Niebiescy Uzdrowiciela wobec kalectwa i chorób człowieka, Warszawa 2004, s. 299-300.

[10] Cyt. za: M. Poprzęcka, Oko za oko, w: R. Kasperowicz, E. Wolicka (red.), Myśl, oko i ręka artysty. Studia nad genezą procesu tworzenia, Lublin 2003, s. 40.

[11] L. Dolce, Dialog o malarstwie zatytułowany „Aretino” 1557, w: J. Białostocki (wybór i oprac.), Teoretycy, pisarze i artyści o sztuce 1500-1600, Warszawa 1985, s. 202.

[12] L. da Vinci, Traktat o malarstwie, Gdańsk 2006, s. 129.

[13] Tamże, s. 125.

[14] Jan z Trzciany (ok. 1510-1567), O naturze i godności człowieka, w: L. Szczucki (oprac.), Filozofia i myśl społeczna XVI wieku, Warszawa 1978, s. 428.

[15] M. Poprzęcka, dz. cyt., s. 46.

[16] L. da Vinci, Pisma wybrane, Warszawa 1913, s. 176.

[17] Tenże, O niebie, gwiazdach i czterech żywiołach, Wrocław 1998, s. 123.

[18] J. Białostocki, „O Leonardo, czemu się tak trudzisz?”, w: tenże, Pięć wieków myśli o sztuce, Warszawa 1976, s. 21.

[19] A. Dürer, Cztery księgi o proporcjach ludzkich (1528), cyt. za: J. Białostocki (oprac.), Albrecht Dürer jako pisarz i teoretyk sztuki, Wrocław 1956, s. 127.

[20] J. Białostocki, Okno i oko, s. 69.

[21] Tamże, s. 83.

[22] E. Sarnowska-Temeriusz, Zarys dziejów poetyki. (Od starożytności do końca XVII w.), Warszawa 1985, s. 317.

[23] W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. 3, Estetyka nowożytna, Warszawa 1991, s. 125-126.

[24] Tenże, Estetyka nowożytna, Wrocław-Warszawa-Kraków 1967, s. 238.

[25] Tamże, s. 143.

[26] Tamże.

[27] Tamże, s. 147.

[28] Tamże, s. 142.

[29] Cz. Hernas, Barok, Warszawa 1978, s. 537.

[30] J. Pelc, Ogrody jako miejsca szczęśliwe, „Barok” nr 1/1997, s. 11-33.

[31] M. Hanusiewicz, „Świadectwo zmysłów” w poezji religijnej XVII wieku, w: A. Nowicka-Jeżowa, M. Hanusiewicz, A. Karpiński (red.), Literatura polskiego baroku w kręgu idei, Lublin 1995, s. 336-338.

[32] J. Starobinski, Wynalezienie wolności 1700-1789, Gdańsk 2006, s. 237.

  1. zabawki dla dzieci napisał(a):

    Masz wiecej informacji na ten tamat ?

  2. Philipe napisał(a):

    Po lekturze tego fenlitoeu odniosłem wrażenie jakby autor pisał z przyszłości, już po wyborach, do tego wygranych przez Kaczyńskiego. Trochę wolniej, Autorze, jeden sondaż wiosny nie czyni. Gdyby nie powstał on na zamf3wienie Rzepy, sądziłbym, że chodzi o mobilizację elektoratu Komorowskiego (i tak tę rolę, niestety, spełni, oby nieskutecznie!). Swoją drogą nie należy mieć nadziei, że potencjalna przegrana czegokolwiek platformersf3w nauczy. To już przerabialiśmy przed pięcioma laty. Reakcją była frustracja i zaciekła złość, konsekwencją – upadek POPiSu i odejście w niebyt wspf3lnie projektowanej wizji IV RP (nota bene, na jakiej podstawie MO usiłuje wymusić na Kaczyńskim przeprosiny za IV RP, czemu nie idzie z tym do Śpiewaka np.?)Tak i tym razem będzie: walka, walka bez granic i zahamowań, przecież nie ukrywa tego Schetyna, nie ukrywa tego Tusk! Z ich wypowiedzi widać jasno kto tu jest chory na władzę! Slogan „Zgoda buduje” w zderzeniu z rzeczywistym zachowaniem się PO podczas kampanii przywodzi na myśl słynną „linię porozumienia i walki” Jaruzelskiego – nie dziwota więc, że do Gajowego bliżej tak generałowi jak też Urbanowi, ktf3ry, być może ten slogan wykreował jako propagandowa tuba wrońskiego reżimu.

Partnerzy:

Pisma jezuickie na świecie:

Prawa autorskie © 2009 Przgląd Powszechny. Wszelkie prawa zastrzeżone.